Un nuevo y desafiante libro de la editorial viñamarina Mundana es abordado en su curatoría de obras sobre la pietà.
Por Silvana González
Algo que ha llegado como un presente, en este tiempo, es la muerte, como recordatorio necesario para despojarnos de una cierta ilusión previa de inmortalidad. Aun sabiendo que existe, es relegada a instancias en donde la reflexión se torna absurdamente perdida; ahora es más presente que nunca, oída a trasmano o de pronto tan cerca que es inevitable pensarla. «Le fuerza a uno a compartir, al menos en su imaginación, sus problemas elementales: ¿tiene sentido la vida?… ¿Qué valor tiene el momento?» menciona G. M. Carstairs, refiriéndose a la tensión que inevitablemente se genera en este caso frente a la mortalidad del otro. Y la muerte es la palabra a la que se ha recurrido una y otra vez para dividirnos entre las cifras de sobrevivientes.
Para construir una imagen de la piedad, una que actúa como «percepción inopinada de un sufrimiento presente», Miguel Ángel esculpió, rompiendo con el tradicional conjunto del rostro ajado y viejo de María, mirada sufriente y el cuerpo empequeñecido de su hijo, a una María, en cambio, joven y de rostro inerte, contemplando tranquila el misterio incomprensible del martirio. En el gesto de omitir el sufrimiento está la percepción propia de la piedad, de ese momento sagrado que no está en las escrituras, sino que se construye como complemento del imaginario de una escena. Precisamente esa escena requiere de diversas partes para completarse como imagen, y es en el conjunto de obras chilenas entre los años 1975-1989 que Paz López reúne en un solo libro, en donde operan visualmente sobre las aristas de la piedad cristiana. Dentro de cada obra hay un rasgo solitario que hace única la visión que, ya sea mediada por un contexto, un material o la urgencia, hace genuina la muestra de inquietud que logra expulsarse a través del uso de esta imagen, ícono o ídolum.
El concepto de «velar» deriva de velāre, que tiene su origen en velum («velo»). El verbo alude a tapar algo, dejando entrever de todas formas. La autora menciona desde otro estadio, «celadora de un cuerpo mortal, aquello que solicita para sí misma una labor de resguardo», ambas definiciones inmiscuidas en la visión de la pietà. Durante la aflicción, dice Berger a raíz de la cara de una sala de espera, «los movimientos corporales se reducen a los más primitivos, parece que la boca volviera a ser el centro del cuerpo: como si fuera el lugar donde se origina el dolor y al mismo tiempo la única vía por la que puede llegar el consuelo». La postura de los cuerpos en escena, los pliegues de la ropa cuando existe y las expresiones del rostro, como también esta posición que adopta la boca, son ejes que van trocando significado en las representaciones del conjunto. El desgarro en la expresión de Francisco Casas en Las Yeguas del Apocalipsis es un grito que es también silencio, ya que durante ese lapso no hay palabras. El grito constituye la parte ausente del cuadro, pero que ya estuvo en la Pietà de Carracci, en esa madre desfallecida tras el grito, y en Correggio en la madre, esta vez agarrando fuerzas para darlo.
A partir de una boca y cuerpo ausente se pone en tensión el simbolismo en la Pietà de Ronald Kay y Zurita de 1975, ambos punzados en su historia por la común amenaza de desaparición: uno por su infancia en Hamburgo durante la segunda guerra, que le arrebató a un tío a través de un bombardeo, y el otro por la dictadura en Chile, que arrebató las palabras. En esa corriente aparecen palabra e imagen como artefactos que reemplazan al cuerpo y que funcionan circularmente: tanto la cámara y puesta en escena del poema como inmortalizadores a la vez inmortalizados en la imagen. Mismo concepto que ronda la transición que hace la autora hacia Eugenio Dittborn, Agonía de un esqueleto: la imagen como un ente que no deja de retardar gracias a la desaparición de la ausencia, es decir, la mantiene viva, en vela, mientras avanza hacia la construcción total de la escena. En ambos casos, la imagen en sí misma también es pietà. En Dittborn vuelve la boca, ese centro doloroso, proveniente de un boxeador que cae agónico, televisado y recordado años después, evidenciando esa permanencia que prolonga el dolor por medio de la imagen de su desfallecimiento.
Cuerpo e incertidumbre son sinónimos. Cuerpos ausentes, empaquetados y derivados prestamente hacia la fosa niegan la posibilidad de concebir, por última vez al menos, su silueta. Cuerpos escondidos también, encuarentenados, parecen hacer clic con los cuerpos presentados por Babarovic, Juan Pablo Langlois y Las Yeguas del Apocalipsis. Una cita en Antropología del cuerpo y modernidad de Le Breton menciona la versión de un habitante del pueblo canaco, «Lo que ustedes aportaron fue el cuerpo», refiriéndose a Occidente como el responsable de la división cuerpo/naturaleza. Este es el que se vuelve objeto una vez desfallecido, porque aún es presencia, el cuerpo está allí al mismo tiempo que denota la ausencia de quien habitó ese cuerpo. Pasa entonces a ser objeto por un período.
En la precariedad del video VHS hay un choque con la alta definición de esta época. La imposibilidad de definir los límites y detalles de la imagen dificulta poder completar el cuadro, lo que no sucede con la inmediatez de la imagen moderna, que se entrega por completo. Con la definición, los objetos terminan por pulir una superficie infértil, el cuerpo es un conjunto de rasgos asociables y reconocibles, sin cabida a la posibilidad que existe en el borroneo del video. No está el punctum de Barthes, porque no existe ya el azar. Lo concreto de la alta definición termina por derribar la co-presencia de dos elementos básicos: imagen e interrupción. Ambos elementos necesarios, por ejemplo, en Zurita y Kay, en la imposibilidad de leer el poema surtido en la imagen o, volviendo a Babarovic, la ausencia de los rostros, del reflejo en el espejo, detalles fieles al realismo que ahora se vuelve extrañeza. En Leppe, enyesado para esconder sus partes más maleables, limitado al pathos de su cuerpo. En Juan Pablo Langlois, el cuerpo privado de cultura, sin identidad social, o la identidad tapada por el material de la calle.
Mayormente realizadas en dictadura, estas obras reunidas resignifican el cuerpo y su valor en tanto objeto, desmitifican el secreto como un suceso que tiene que ver también con el amor, ya que los cuerpos no son de mármol sino de carne y hueso. Además, son cuerpos construidos en busca del desmarque del cuerpo tradicional y estático. El punto de origen, como medio para entender el vacío de la indefinición de la muerte, es la madre, que viene a interpretar en la pietà todos los ejes del ciclo: nacimiento, engendramiento y muerte. Al tratar de entenderla, se produce un pequeño alivio, dar nombre a las partes produce por un momento la identificación, aunque al final este campo resulte inaprensible.
Velar la imagen. Figuras de la pietà en el arte chileno
Paz López
Mundana Ediciones
113 páginas
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